40 dischi jazz/rock fusion imperdibili viaggio nella con fusion

40 dischi jazz/rock fusion imperdibili, questo è un imperdibile viaggio nella grande musica di quel periodo che resta davvero incancellabile.

di Alex “Amptek” Marenga.

Introduzione – In una direzione silenziosa.

A distanza di 50 anni dall’uscita di “In a Silent Way” di Miles Davis sembra mancare un’analisi chiara di quella fenomenologia musicale che critica e industria musicale hanno indicato utilizzando prima il termine di “jazz-rock” e poi di “fusion” (o in alcuni casi “crossover”).

Quando si usano categorie si fa una semplificazione comunicativa tentando di associare fra loro elementi diversi ma con caratteristiche simili.
I “generi” musicali sono il luogo dove una composizione musicale entra in una complicata rete di relazioni con altre opere e lo studio degli stessi è relativo al rapporto fra musica e società e ai cambiamenti che la attraversano.

E’ accettata negli studi di musicologia sulla popular music la definizione di “un insieme di fatti musicali, reali e possibili, il cui svolgimento è governato da un insieme definito di norme socialmente accettate.” (Franco Fabbri – Il suono in cui viviamo. Saggi sulla popular music, Il Saggiatore, 1996)

I parametri da esaminare sono di varia natura: tecnico-formali, sociali, semiotici ed economici.
Tornando a “jazz-rock” è “fusion”, quali sono gli elementi che rendono simili gli artisti catalogati attraverso queste terminologie e la loro musica? e questi due termini indicano quindi un unico genere musicale?

Il jazz-rock

Le similitudini tecnico-formali fra le produzioni che rientrarono nella prima ondata del cosiddetto “jazz-rock” sono individuabili nell’impiego delle innovazioni lessicali del rock su un impianto musicale di originariamente jazzistico e viceversa. Queste caratteristiche riguardano una serie di produzioni pubblicate a partire dal 1969 prevalentemente da Miles Davis (“In a Silent Way”, “Bitches Brew”), Frank Zappa (“Hot Rats”) e Tony Williams (“Emergency”).

Gli elementi che delimitano questa corrente sembrano essere circoscrivibili a:

• La presenza di una matrice jazz nella struttura formale, ad esempio nell’uso dell’improvvisazione.
• l’impiego di strumenti elettrici sviluppati dopo gli anni ‘60 (basso elettrico, chitarra solid body, piano elettrico, synth, organi) identitari del rock.
• l’impiego di elementi lessicali caratteristici del rock (uso dell’effettistica, ad esempio distorsioni e wah wah, figurazioni ritmiche e modalità esecutive sulla batteria), ad esempio il rilevante ruolo della chitarra in chiave post-hendrixiana
• il “mood” comune fra i brani jazz-rock e quelli propriamente rock, ad esempio le atmosfere acide o sognanti della psichedelia, quelle più aggressive e distorte del blues-rock o più intellettualoidi del prog-rock.
• l’appartenenza al perimetro del rock del ventennio 60-70 (quello psichedelico e progressive): ovvero la condivisione dello stesso pubblico, della stessa rete produttiva e di distribuzione, dello stesso circuito di eventi, degli stessi rituali sociali, degli stessi riferimenti culturali e molto spesso degli stessi musicisti.

Le norme sociali nelle quali si muovevano gli autori del “jazz-rock” erano quindi le medesime di quelle di riferimento per i soggetti coinvolti nel rock-progressive e psichedelico del periodo ed erano in grado di condizionare il perimetro delle condizioni economiche nelle quali la musica veniva prodotta e fruita: il circuito era lo stesso, non vi era distinzione fra le band rock e quelle jazz-rock nella catena produttiva e del consumo.
Il contesto sociale nel quale nacque il jazz-rock era quello della fine degli anni ’60 che ben riassume questo estratto dallo studio sul quella fase storica di Balestrini e Moroni (L’Orda d’Oro. 1968-1977: la grande ondata rivoluzionaria e creativa, politica ed esistenziale, Feltrinelli):

Dagli anni ‘60 è nell’aria che i nuovi fenomeni della popular music sono qualcosa di diverso rispetto ai precedenti (e ai successivi): le contraddizioni sociali e politiche dell’occidente industrializzato hanno scatenato un fermento sociale e una diffusa voglia di rottura e i giovani vedono il rock come una vera e propria controcultura.

La cultura underground, nella quale il rock viene inscritto,  ha radici molteplici, parte dalle opere letterarie dei nuovi autori americani degli anni ‘50 come Allen Ginsberg,  William Seward Burroughs, Gregory Corso,   Lawrence Ferlinghetti e Jack Keroauc della “beat generation”, transita per l’arte “pop” di Andy Warhol e le nuove filosofie lisergiche di Timothy Leary.

E’ un mondo culturale in fermento che è in grado di rinnovare i linguaggi e non un prodotto di massa progettato negli uffici marketing dall’industria dell’intrattenimento.
A partire dalla seconda metà degli anni ’60 esplode la cultura hippie, si mettono in campo nuove forme di socialità, grandi momenti d’incontro comunitario che mettono in discussione i costumi e la cultura dominante, c’è anche ci crede che la rivoluzione lisergica permetterà il raggiungimento di un nuovo livello di coscienza in grado di liberare il mondo dal potere oppressivo dell’establishment, mentre nei ghetti esplode lo scontro razziale e nelle periferie delle metropoli le contraddizioni sociali.

Questo mondo in fermento trova nel rock la sua rappresentazione sonora e sarà una cornice anni luce distante da quella dei successivi anni ’80 nei quali imperverserà la “fusion”.

40 dischi jazz/rock fusion Miles Davis e altri artisti dell’età d’oro del jazz osservano questi cambiamenti e sono attratti dalle possibilità dei nuovi strumenti, dai nuovi ritmi del rock, dai linguaggi possibili che offrono i nuovi effetti, dai nuovi stili visivi e sonori espressi dalla cultura afro-americana degli anni ’60, dai nuovi miti afroamericani incarnati da Jimi Hendrix e Sly and the Family Stone.

Si assiste anche allo sviluppo del soul e del rhytmn and blues verso il funky che esprime nuovi protagonisti da Marvin Gaye a Stevie Wonder, da Isaac Hayes ai Parliament/Funkadelic, che incarnano una nuova fase di consapevolezza identitaria dei neri negli Stati Uniti e che sostituiscono il jazz come riferimento culturale degli afro-americani.

Ma il movimento di contaminazione è bidirezionale, per quanto sia forte la voglia di alcuni jazzisti di rinnovare il proprio linguaggio, negli anni ’70 anche gli artisti rock sono nel pieno di una sperimentazione che li porta a contaminarsi con altri stili, dalla musica classica al jazz, anche se talvolta solo per alcuni dischi o per una fase della loro carriera, da Jeff Beck a Frank Zappa, dai Chicago Transit Authority a Carlos Santana.

Di fatto la produzione discografica del cosiddetto “jazz-rock” negli anni ’70  sarà limitrofa e parallela a quella del “prog-rock” e vedrà una proliferazione di gruppi in tutti i paesi industrializzati, dal Giappone all’Europa.

Filone distinto è quello della musica sudamericana che, grazie al movimento della bossa-nova e al successo internazionale di Antonio Carlos Jobim, scatena dagli anni ’60 varie interazioni con il jazz sfruttando un comune uso delle armonie ma che con non interagisce con il rock e il suo universo sociale, anzi coinvolge alcune figure della musica jazz più tradizionale.

Pur coinvolgendo alcune figure, come Chick Corea, che avranno un ruolo centrale nel “jazz-rock” è improprio collocare la bossa-jazz nello stesso filone avendo radici culturali e storico-sociali completamente diverse.
La confusione sarà generata dall’operazione di renaming operata dall’industria successivamente con intenti meramente commerciali.

La Nuova Fase degli anni ‘80

Sul finire degli anni ’70 il “jazz-rock” sembra anch’esso, come il “prog-rock”, entrare in un vicolo cieco, le lunghe improvvisazioni complicate su tempi dispari e la ricerca di sonorità sperimentali hanno stancato il pubblico che nel frattempo è cambiato insieme alle condizioni sociali.

Le mutazioni storico-sociali ed economiche avvenute nelle società industrializzate nei primi anni ’80 vedono la crisi del movimento giovanile e della cultura underground e un ritorno ad un consumo spensierato e ricreativo della musica.
I movimenti che hanno attraversato gli anni ’70 da quelli rivoluzionari a quelli più utopistici dell’era hippie sono stati sconfitti o si sono dimostrati incapaci di realizzare quanto promettevano.

Nel 1981 l’elezione a 40° Presidente degli Stati Uniti d’America del repubblicano Ronald Reagan segna una svolta senza precedenti nella politica e nelle scelte economiche della prima potenza mondiale, uno spartiacque storico che avrà impatti su tutto il pianeta.
Tutto l’occidente è percorso da una ristrutturazione industriale e sociale che vede il primato del mercato e dei suoi valori, e una società impregnata dai valori dell’individualismo e della competizione.

L’industria culturale è diventata un sistema produttivo articolato, siamo lontani dal negozio di elettrodomestici di Brian Epstein a Liverpool, e controlla la totalità del ciclo produttivo della musica e il rock più creativo e innovativo si rifugia nei meandri delle etichette indipendenti che dilagano come sistema diffusivo delle nuove tendenze underground.
I grandi gruppi degli anni ’70 che calcavano i palchi dei grandi Festival si sono sciolti e i generi musicali del decennio sono in crisi, il rock ha cercato di rigenerarsi recuperando le sue origini più grezze e spontanee attraverso il punk.

Predomina sempre più un modello di “popular music” slegato alle dinamiche sociali e diretto a una dimensione di intrattenimento che si rivolge alla gratificazione della dimensione individuale del consumo.

Fusion o con-fusion

Le necessità del nuovo mercato “maturo” della “popular music” degli anni ’80, a fronte della proliferazione dei “generi” e della complessità delle reti produttive, distributive e promozionali dell’industria rendono necessari nuovi modelli di segmentazione.
L’introduzione delle tecnologie digitali, della televisione satellitare insieme a un consolidamento delle tendenze trans-mediatiche delle produzioni rendono necessari processi di ristrutturazione del sistema produttivo.

La ristrutturazione, in realtà percorre, a fronte dello sviluppo delle forze produttive, tutto il sistema industriale occidentale.
Le norme economiche-giuridiche che governano la catena della diffusione del prodotto musicale che partendo dal musicista giunge al fruitore è ormai all’interno di modelli sempre più definiti dal vertice della catena produttiva, le norme sociali che governano il mondo della popular music si spostano verso l’intrattenimento.

Viene introdotto il semplificatorio termine “fusion” che indica un allargamento del perimetro della “contaminazione” del jazz e che permette la proposizione di autori che, pur nella qualità tecnico-formale elevata, realizzano un prodotto di intrattenimento “sofisticato”, il cosiddetto “smooth jazz” o forme di jazz con semplificazioni tali da renderlo accessibile ad un numero sempre maggiore di consumatori.

Quindi si tratta di una nuova segmentazione che rovescia i paradigmi che definivano il “jazz-rock” che per comodità ci viene riversato dentro: non c’è più il rock come interlocutore principale, gli strumenti elettrici non marcano in modo decisivo il mondo sonoro del genere, non c’è la fruizione dei grandi festival hippies, non c’è la tendenza sperimentale e siamo lontani da quel mondo culturale condiviso.

La “fusion”, anzi, sembra regolata da altre norme: un jazz semplificato con le più disparate influenze (in cui predominano pop, dance, funky e musica latina), un accantonamento delle velleità sperimentali verso strutture formali più radiofoniche, un impiego di strumenti che non privilegia più quelli distintivi del rock, un forte legame con il mercato e le sue dinamiche e non con i movimenti giovanili e lo sfoggio di tecnicismi strumentali, spesso fini a stessi, disincagliati da una vera ricerca formale.

Sostanzialmente si tratta di una degenerazione commerciale del jazz che si incanala nella realizzazione di prodotti “pop” (tendenti all’easy listening), per la maggior parte strumentali, indirizzati a un segmento di mercato più raffinato di quello di massa ma comunque non interessato alle complicazioni formali del jazz “puro” e del jazz-rock più sperimentale.

Nella nuova cornice il percorso Davisiano incarnato da “Bitches Brew” diviene meno centrale, anzi la critica recupera il percorso di Creed Taylor e delle forme di commercializzazione del jazz operate già negli anni 60.
Produttore discografico di successo, Creed Taylor, ha avuto il merito di aver introdotto la bossa nova nel mercato internazionale e ha guidato alcune delle principali label dedicate al jazz, dalla “Verve” alla “Impulse!” passando per la sua etichetta “CTI”.

Durante la sua attività Taylor spinse alcuni dei grandi interpreti a reinterpretare alcuni brani di successo mantenendo gli arrangiamenti e la struttura formale del brano “pop”, sostituendo il cantato con lo strumento del solista di impronta jazzistica e promosse forme di jazz diluite da una serie di semplificazioni.
La critica degli anni ‘80 assecondò il paradigma per cui il suono della CTI fosse orientato alla “fusion” prima ancora degli esperimenti di Davis, lasciando intendere che si fosse innanzi ad un unico fenomeno di cui la “fusion” era la naturale evoluzione.

In realtà si trattava di due manifestazioni completamente diverse, regolate da dinamiche difficilmente raffrontabili e questo equivoco perdura fino ad oggi con una semplificazione che accomuna capolavori assoluti come “Bitches Brew” a dischi melodici pop-funky per le radio FM come come ”As We Speak” di David Sanborn.

In questo contesto verranno associate al termine “fusion” le produzioni più disparate, dai classici del “jazz-rock” al “latin-jazz” fino a un easy-listening patinato.
Questa definizione di genere enunciata dall’ industria e propagata dai suoi opinion leader e stakeholder verrà accettata dalla comunità coinvolta: la catena produttiva del jazz (festival, etichette, artisti, locali, scuole di musica, produttori di strumenti) coglieranno le opportunità economiche offerte dalla nascita del nuovo genere, ma la proliferazione d’offerta, sempre più scadente e ripetitiva, porterà la “fusion” a collassare alla fine del decennio scomparendo quasi del tutto.

Stesso equivoco venne alimentato per le medesime ragioni per la “new age” e la “world music”, altri due “generi” di mercato nei quali verranno fatte collassare le più diverse tradizioni musicali.
Dall’enorme calderone della “fusion” affioreranno nuovi musicisti, molti dei quali saranno eroi di una stagione anche se con alcune eccezioni.

Percorsi come quello di Pat Metheny, pur essendo nato durante gli anni ’70, saranno eccezioni importanti nel nuovo contesto della “fusion”.

Pat Metheny è il musicista più aderente ai parametri estetici della “fusion” che ha avuto maggiore rilevanza non solo sul piano commerciale ma anche su quello artistico.
Il chitarrista raggiunge il successo commerciale e la notorietà attraverso i dischi con il Pat Metheny Group, in collaborazione con il tastierista Lyle Mays,  fortemente contaminati dall’emergente, negli anni ’80, ondata di musica popolare brasiliana (MPB) caratterizzata da brani molto lirici dalle melodie accattivanti.

Portatore di un’espressione chitarristica pulita e melodica, estranea alla cultura rock, legata al classicismo del jazz e agli stili tradizionali americani (come il country, bluegrass etc ), privo di sterili tecnicismi, le sue innovazioni hanno influenzato più generazioni di chitarristi e le sue composizioni sono entrate fra i classici del jazz.

Ma la forza di Metheny è stata nel riuscire a realizzare produzioni eterogenee con incursioni nel jazz hard-bop e nel free, e con collaborazioni completamente estranee al perimetro della “fusion” immettendosi in territori sperimentali e di ricerca, suonando con vari nomi importanti del jazz “impegnato” da Derek Bailey a Charlie Haden, da Ornette Coleman a Jim Hall, da Steve Reich a Roy Haines.

Nella cornice del boom commerciale della “fusion” nascono etichette come la GRP Records, di Dave Grusin e Larry Rosen, che sfornano centinaia di dischi di grande successo, sfruttando anche il cambio di formato dal vinile verso il CD.
Pur avendo grande attenzione commerciale la qualità di questi prodotti patinati a distanza di anni si rivelerà effimera, gli autori della fusion anni ’80 non riusciranno a realizzare capolavori paragonabili a quelli di Davis e dei suoi seguaci nel decennio precedente.

Nel 1981 Miles Davis, uscito di scena da alcuni anni, incide “The Man with the Horn”, il disco del suo ritorno, introducendo, accanto alle sferzanti schitarrate rock distorte di Mike Stern, nuovi elementi lessicali di derivazione funky, consapevole che la nuova “popular music” afro-americana ha connotati sempre più legati al ritmo e a una fruizione legata alla danza, il suo sguardo è infatti rivolto a Prince e a Michael Jackson.

Di fatto il cosiddetto “jazz-rock” non esiste più, non è il rock il serbatoio lessicale a cui attingere anche nelle contaminazioni più creative come quelle di Davis, non sono i festival hippies gli eventi a cui aspirare, ma è la nuova black music quella che va dal funk-soul di Prince fino al nascente rap, che riempie le discoteche di afroamericani.

I grandi dischi “fusion” degli anni ’80, fuori dagli schemi orecchiabili e patinati dello “smooth jazz”, saranno ancora una volta figli delle bande davisiane: Chick Corea, John Scofield, Mike Stern, Bob Berg, John McLaughlin, Weather Report insieme a Pat Metheny, Michael Brecker, Allan Holdsworth realizzeranno i migliori album del periodo.

Ma la proliferazione di prodotti effimeri e accattivanti, che da un lato ammiccano al tecnicismo e dall’altro a melodie di facile presa o a ritmi da ballo, condurranno in breve ad un corto circuito dovuto al “ciclo breve” caratteristico delle musiche commerciali o legate a tendenze del momento.

Nel giro di pochi anni le direzioni prese dalle nuove forme di popular music si allontaneranno di anni luce dai canoni estetici della fusion e questa verrà messa in un angolo dimenticato.

I grandi strumentisti portatori delle “innovazioni tecniche” della fusion torneranno all’ovile del mainstream jazz, dell’hard bop, tentando di accreditarsi alla nicchia degli appassionati del jazz classico e il fenomeno si dissolverà velocemente sopravvivendo come nicchia di mercato nostalgico. Soltanto pochi musicisti, come Metheny, manterranno nel tempo un settore di pubblico affezionato.

Il jazz degli anni successivi si svilupperà nuovamente partendo dai paradigmi sviluppati negli anni ‘60, con gli standards e le interpretazioni hard-bop, come se il periodo “fusion” non fosse mai esistito.

I 40 dischi jazz/rock fusion imperdibili.

La selezione sottostante è stata effettuata all’interno del genere “jazz-rock” e del contenitore commerciale “fusion”: per alcuni autori, come Miles Davis o i Weather Report, sarebbe stato possibile includere ancora più titoli, ma per motivi di spazio ne sono stati individuati soltanto alcuni.

Prevalgono i dischi del periodo anni ’70, il “jazz-rock” ha generato una musica con intenzioni più creative grazie alla voglia di sperimentare e di distinguersi per originalità che caratterizzava il decennio.

Non sono state prese in considerazione alcune incursioni limitate ad alcuni dischi o a una fase circoscritta della carriera di alcuni artisti la cui produzione è stata orientata in modo predominante verso altri generi, come Joni Mitchell (per “Mingus” o “Shadows and Lights”), Jeff Beck (per “Jeff Beck with the Jan Hammer Group Live”), Carlos Santana (per “Love, Devotion and Surrender” e “The Swing of Delight”), Sting (per “Bring on the Night”), Chicago (per “Chicago Transit Authority”) etc. etc. che hanno realizzato incisioni di contaminazione col jazz anche rilevanti.

Nulla togliendo al valore delle loro opere e all’importanza che alcune di queste hanno avuto, la loro collocazione nel “genere” sarebbe stata una forzatura.
Inoltre è stato impossibile, per motivi di spazio, inserire alcuni lavori “marginali”, anche se di qualità, di alcuni autori come Jon Hiseman , Alphonse Mouzon, Alphonso Johnson, Mike Westbrook, Gordon Beck, Mike Henderson, Lyle Mays, Lenny White, Jack deJohnette, Bill Connors, Jerry Goodman, Jan Hammer, Chad Wackerman, etc.

1. Miles Davis – Bitches Brew (1970).

E’ il disco del cambiamento epocale, malgrado fosse stata indicata l’anno precedente con “In A Silent Way”, la nuova direzione davisiana trova compimento con “Bitches Brew”.
I giovani musicisti, nati nelle sonorità del rock, che Davis ha convocato lo hanno accompagnato in lunghe sessioni di improvvisazioni elettriche dalle quali sono nati brani che mostrano varie direzioni sonore possibili.
Il materiale post-prodotto da Teo Macero, mago dei montaggi e dei “cut and paste” su nastro, ha riempito un doppio album confezionato sulle magnifiche copertine in pieno spirito “afro” di Mati Klarwein. Un capolavoro della storia del jazz che sovrasta i generi musicali.
Anche i dischi successivi con line-up continuamente rimaneggiate toccheranno vette straordinarie, è uno dei periodi d’oro del trombettista.
“Bitches Brew” rappresenta uno sviluppo anche nell’approccio timbrico allo strumento, Davis, il cui suono di tromba è fra i più riconoscibili e unici della storia della musica, utilizza per la prima volta effetti elettronici, abitudine che espanderà anche successivamente e che troverà migliaia di imitatori e seguaci.
Il suo stile si incentra sempre di più su fraseggi ritmici e tende a interagire continuamente con gli interventi degli altri strumentisti. La costruzione dei brani si espande nella durata sorretta da riff e strutture modali variate dal continuo interplay fra la sezione ritmica e i solisti, una sorta di free organizzato.
Salta la ritualità consolidata nel jazz della rotazione fra i turni dei solisti e si creano dei veri e propri strati di improvvisazione collettiva, una tendenza che accavalla le pulsioni del free all’improvvisazione del rock.

2. Miles Davis – On the Corner (1972).

Uno dei maggiori insuccessi commerciali e di critica di Miles Davis accusato da aver svenduto definitivamente il proprio patrimonio sonoro jazz a favore di un funk rock di tendenza. In realtà Davis è in quella fase storica interessato ad altre sonorità e il suo disinteresse per le strutture formali del jazz è totale.

Pur essendo accompagnato da una magnifica copertina opera del disegnatore di fumetti Corky McCoy che richiama l’immaginario visivo degli afro-americani del tempo il disco è più orientato ad un approccio sperimentale frutto dell’ascolto di autori di musica contemporanea, tra i quali Davis cita il compositore tedesco Karlheinz Stockhausen.
Il sound proposto è quindi è lontanissimo dalle tendenze commerciali del tempo, ma venne stroncato ferocemente dalla critica tradizionalista anche quella italiana.
“On The Corner” non fu semplicemente compreso per la complessità della sua proposta estetica ma venne rivalutato decenni dopo come un disco che precorre gli approcci formali dell’elettronica e della musica noise.

“On the Corner” si articola su un unico flusso sonoro incentrato su due brani lunghi circa 20 minuti. Il magma sonoro sul quale si muovono i soli è costituito da pattern ritmici eseguiti da strumenti di varia natura resi omogenei dall’uso dell’effettistica in una convergenza di musica indiana, rock acido, funk, musica africana.

La tessitura ritmica si muove ossessiva su metriche ormai distanti anni luce dall’estetica del jazz, la chitarra di John McLaughlin satura e filtratissima richiama l’immaginario sonoro dell’ultimo Hendrix ma alle prese con movimenti ritmico melodici indiani. Il colpo di grazia ai modelli estetici del jazz lo dà lo stesso Davis filtrando la tromba nel wah-wah, un affronto al purismo della tradizione.

3. Chick Corea Return to Forever – Where Have I Known You Before (1973).

Pianista e compositore innovativo, capace di escursioni stilistiche azzardate dal free-jazz con Anthony Braxton alle atmosfere elettriche di Miles Davis, Chick Corea è stato alfiere della collusione fra melodie latine e jazz.
Nei primi anni ’70 cambia la direzione stilistica del suo gruppo, “Return to Forever”, dalle tendenze latin-jazz acustiche della prima formazione ad un jazz-rock acido e funkeggiante.

La sezione ritmica micidiale è sorretta dal bassista iper-tecnico Stanley Clarke e dal batterista Lenny White, su questo album compare per la prima volta il chitarrista Al di Meola, portatore di un fraseggio velocissimo di matrice flamenca su un suono elettrico. I brani che sotto il profilo compositivo sono ricchi di complessità ritmico-melodiche sono impreziositi dai virtuosismi improvvisativi degli strumentisti e da un sapiente uso dei suoni elettrici ed elettronici. Per la prima volta Corea utilizza il Minimoog e l’ARP Odyssey e la presenza di questi strumenti si alterna ad alcuni brevi brani acustici che spezzano l’unità timbrica in prevalenza elettrica del lavoro.

Gli influssi funk e latini si fondono a contaminazioni ascrivibili al progressive rock, la sezione Clarke-White intreccia delle tessiture ritmiche torrenziali sulle quali si snodano gli assoli, è un disco solido e che si avvale di un ottimo equilibrio fra scrittura e improvvisazione.

 

4. Mahavishnu Orchestra – Birds of Fire (1973).

Con la Mahavishnu Orchestra il chitarrista John McLaughlin mette in atto uno dei passaggi chiave della sua contaminazione stilistica, quello fra jazz, rock e musica indiana. Laddove McLaughlin con Shakti andava a recuperare la dimensione acustica del suo rapporto con l’India nelle produzioni Mahavishnu prevaleva invece il tentativo di saldare queste influenze al rock più distorto.

La complessità ritmica della musica classica indiana è trasferita sui difficili poliritmi della batteria, affidata all’ex-davisiano, virtuoso del tamburo, Billy Cobham, e nei vorticosi fraseggi di chitarra in cui le idee melodiche dell’oriente si congiungono con la distorsione post-hendrixiana.

E’ McLaughlin, infatti, uno dei protagonisti del disincagliamento della chitarra distorta dalle paludi pentatoniche del blues-rock verso nuove possibili contaminazioni.
Con Mahavishnu il chitarrista va oltre il percorso di contaminazione fra jazz e rock intrapreso con Davis e si inoltra su un territorio di interazioni con la musica etnica che stava già sperimentando in acustico su “My Goal’s Beyond” (1971).

In particolare vengono reinterpretati i “tala” della musica indiana impiegati nelle figurazioni delle parti della batteria e al fraseggio della chitarra, che assume un ruolo più ritmico che propriamente melodico, scardinando il ruolo abituale dello strumento.
Il velocismo del chitarrista che verrà scambiato spesso per tecnicismo è quindi la trasposizione chitarristica dei raggruppamenti ritmici, degli accenti e dell’enfasi esecutiva della musica indiana, caratterizzazione sulla quale McLaughlin ha costruito tutto il suo stile e riformato il linguaggio dello strumento.

Questa operazione di convergenza formale operata dal chitarrista inglese sarà un fenomeno unico nella scena degli anni ’70 e va ben oltre il citazionismo sonoro dei colori del sitar e dell’impiego di qualche scala, e rappresenta l’apice di un processo di attrazione verso oriente che pervaderà una parte del mondo contro-culturale di quel decennio.
La contaminazione con l’oriente di McLaughlin nulla avrà a che fare con le sbiadite contaminazioni indicate successivamente dalla fusion e avverrà con una radicale sperimentazione sui linguaggi.

Nella Mahavishnu il processo di convergenza con il rock verrà operato anche con un sistematico impiego dell’effettistica su tutti gli strumenti, operando una vera e propria perdita dell’identità sonora tipica degli strumenti.
Su “Birds of Fire” i fraseggi del violinista Jerry Goodman e il synth di Jan Hammer si confondo alle distorsioni della chitarra in un groviglio sonoro uniforme fatto di melodie innovative e improvvisazioni impossibili.

5. Weather Report – Mr.Gone (1978).

Il duo Joe Zawinul e Wayne Shorter, formatosi all’ombra di Davis, costituisce il gruppo Weather Report nel 1971, e immediatamente sforna una serie di classici “I Sing the Body Electric” (1972), “Mysterious Traveller” (1974) e “Heavy Weather” (1977) in cui le atmosfere elettriche davisiane si fondono al groove africano e al jazz più astratto.
L’ingresso, nel 1974, del giovane bassista Jaco Pastorius, spinge la band in direzione di un jazz-elettrico nel quale prevale la scrittura compositiva.

Il ruolo del basso viene rivoluzionato dall’apporto innovativo di Pastorius che si rivela il bassista più influente della storia dello strumento.
Dopo un rivelatorio “Heavy Weather” in cui il bassista assume una rilevanza anche come autore e dove brani come “Birdland” consacrano definitivamente Zawinul come un compositore emblematico della scena del nuovo jazz capace di creare nuovi standard, il gruppo si concentra su un lavoro ancora più ambizioso e sperimentale.

In “Mr. Gone” la coesistenza fra complessità armonico-melodica della composizione, virtuosismo tecnico dei musicisti, sperimentazione sui timbri elettrici ed elettronici, contaminazione multiculturale raggiunge dei livelli inediti, che la stessa band non riuscirà ad eguagliare successivamente all’interno di un unico disco.

I Weather Report di questa fase realizzano una sintesi originalissima fra vari elementi estetici impiegati sviluppando uno stile che sarà di riferimento a tutta la scena del jazz.
Il controllo sul linguaggio operato dai componenti del gruppo sarà tale che ogni direzione intrapresa nella costruzione dei brani rivelerà una capacità di scrittura straordinaria, perfino quando su “And Then” vengono introdotte parti vocali (di Maurice White degli EW&F e Deniece Williams), la qualità del brano raggiunge livelli ineguagliabili.

6. Herbie Hancock – Headhunters.

E’ uno dei dischi chiave del jazz-rock anni ’70 e della carriera di Herbie Hancock, ed ebbe al momento della sua uscita un successo straordinario.
Arricchito da una copertina disegnata dall’illustratore Victor Moscoso l’album presenta quattro brani lunghi di matrice funky-jazz in cui Hancock impiega numerosi sintetizzatori con una cura dei suoni e una riuscita del groove sorretto dalla sezione ritmica composta da Harvey Mason (drums), Paul Jackson (Bass) e Bill Summers (percussions) che lo faranno diventare uno degli album più saccheggiati dai rappers.

La padronanza e l’originalità nella gestione dei suoni sintetici sia nelle parti ritmiche, che nelle improvvisazioni ne fanno uno dei dischi più significativi della musica elettronica applicata al jazz.
Hancock sposta l’asse delle sue capacità pianistiche verso i sintetizzatori, e dimostra di essere in grado di riformulare il proprio stile in funzione dei nuovi strumenti.

Uno dei suoi classici “Watermelon Man”, viene riscritto nella logica della nuova direzione sonora, e riesce a diventare per la seconda volta in dieci anni un successo planetario.
“Chameleon” che apre il disco è un funk sornione che si regge su un riff di synth bass e una melodia spezzata di sassofono sorretta da un groviglio ritmico di tastiere, “Sly” è un afro-funk metropolitano ricco di stacchi e di obbligati, dedicato ad una delle icone della rivoluzione della black music, è un brano articolato di oltre 22 minuti decifrato attraverso la lente improvvisativa del jazz.

7. Pat Metheny – Offramp (1982).

E’ il disco in cui il rinnovamento espressivo compositivo e chitarristico di Pat Metheny giunge alla sua piena maturazione.
Su “Offramp” Metheny consolida i parametri del suo stile, in bilico fra il sound pulito di matrice jazz ispirato a Jim Hall ma intriso di influenze di folk americano focalizzando gli elementi che comporranno le sue produzioni per gli anni a venire: l’uso originale della chitarra synth Roland, il fraseggio molto lirico sul suono di chitarra appena effettata, il sodalizio con il tastierista Lyle Mays, le incursioni verso il free-jazz di Ornette Coleman, l’attenzione verso la musica popolare brasiliana e un’originalità melodica nella scrittura che diviene distintiva.

Il disco contiene due dei brani più famosi e innovativi di Metheny: il tango elettronico “Are You Going with Me” e il magnifico folk-jazz di “James” ma spazia attraverso le varie influenze del chitarrista andando a toccare il free-jazz (“Offramp”), un certo gusto per le armonie orchestrali (“Barcarole”), un certo folk-jazz orecchiabile (“Eighteen”), le atmosfere rarefatte e sospese (“The Bat pt.2”).

Emerge anche la piccola perla “Au Lait” che su un’atmosfera vagamente parigina e una melodia cromatica circolare scritta con grande maestria.
Questo disco rappresenta un punto di svolta non solo per la carriera di Metheny, ma per la “fusion” stessa, mostrando come, totalmente al di fuori dal perimetro del jazz-rock, potessero esistere prodotti di successo e contemporaneamente molto sofisticati sotto il profilo artistico.

Spesso confuso come artefice di un presunto “soft-jazz”, Metheny in realtà gioca su varie contaminazioni che su “Offramp” riescono a coesistere, in un sottile equilibrio che rende il disco un prodotto unico, ma che in futuro verranno divulgate attraverso progetti distinti.
In realtà la propensione “soft” sta nell’impiego di suoni senza distorsioni, caratteristica, oltre dei chitarristi classici del jazz, anche di altri suoi colleghi dell’epoca (come ad es. Bill Frisell) e per un fraseggio molto attento al lirismo melodico influenzato da un certo country-bluegrass al quale il chitarrista coniugò una serie di dischi conditi di elementi lessicali di matrice “pop” prelevati senza troppe mediazioni dalla musica popolare brasiliana (MPB).

A tutti gli effetti la molteplicità delle influenze che confluivano nelle produzioni di Metheny, se da un lato lo avevano marginalizzato negli anni del “jazz-rock”, lo trasformarono in un punto di riferimento negli anni ’80, divenendo capace di influenzare un’intera generazione di chitarristi.

8. Tony Williams Lifetime – Turn it Over (1970).

Il Tony Williams Lifetime è stato fondato nel 1969 come trio con John McLaughlin alla chitarra elettrica e Larry Young all’organo e aveva esordito con l’ottimo doppio album “Emergency”.
Sia Williams che McLaughlin militano nelle file davisiane e sperimentano le possibili sinergie fra il sound elettrico del rock più hendrixiano e l’improvvisazione jazzistica.

Nel 1970 l’ex bassista dei Cream, Jack Bruce, entra nel gruppo e incide con loro questo album in cui il suono dei Lifetime si “sporca” ulteriormente, prevalgono le sonorità distorte e le composizioni si fanno più acide.
Le atmosfere del disco si fanno più scure e lisergiche, le lunghe improvvisazioni sono intrise di psichedelia e una line-up con un interplay straordinario realizza uno dei migliori dischi degli anni ’70.

Il lavoro dei Lifetime ha il grande merito di porsi come un vero ponte fra le due realtà delle quali intendeva miscelare il lessico, l’interesse dimostrato da Tony Williams, batterista del secondo quintetto di Davis, per il rock lo porta a coinvolgere Jack Bruce, che malgrado non fosse avulso alle interazioni con il jazz, è portatore di un modo di suonare imbevuto di rock-blues.

Lo stile modale influenzato dal soul di Larry Young all’organo, anch’egli convocato per le sessioni “Bitches Brew”, si discostava dalla tradizione incarnata da Jimmy Smith.
Il contributo di John McLaughlin è decisivo alla definizione del suono dei Lifetime, il chitarrista britannico è portatore di un suono saturo e distorto sul quale sta costruendo un lessico originale che miscelato a quello degli altri componenti del gruppo dà vita a un sound caratteristico distinto da quello dei gruppi davisiani.

Dell’album esiste anche un ottimo remix digitale del produttore Bill Laswell chiamato “redux” mai diffuso per controversie con l’etichetta discografica.

9. Carla Bley – Escalator Over the Hill (1971).

Grande opera orchestrale scritta dalla compositrice Carla Bley e dal poeta statunitense Paul Haines con la collaborazione di Michael Mantler che riesce a far coesistere alcuni dei grandi protagonisti del “jazz-rock” della prima ora nella Jazz Composer’s Orchestra.
Nella line up oltre a celebri esponenti del free come Don Cherry, Gato Barbieri, Roswell Rudd, Charlie Haden ospita elementi come Jack Bruce, Linda Rostandt, John Mclaughlin, Sam Brown, Don Preston che provengono dalle contaminazioni “jazz-rock”. I musicisti raccolti in gruppi si alternano all’interno di una originale rappresentazione sonora della narrazione in cui Carla Bley, fonde vari stili, oltre al rock, la musica orientale, Kurt Weill, il soul e ovviamente il free.
Il filo conduttore del progetto, ovvero le liriche di Paul Haines, obbligano la scrittura a sottostare a varie sezioni cantate che, anziché avvicinarsi alla tradizione canora del jazz, sono contigui ai canoni estetici del rock-blues e del soul creando una originale tensione stilistica con gli inserti free-jazz.
“Escalator over the Hill” è un caso unico di complementarità fra il lessico del rock e quello del jazz improvvisato, che non trova eguali in tutta la produzione degli anni 70.

10.  Allan Holdsworth – Atavachron (1986).
    

In piena era fusion, mentre prodotti di cassetta generano le fortune discografiche, Allan Holdsworth realizza un ennesimo passo verso la sperimentazione più spigolosa.
Reduce di esperienze importanti a fianco di varie band del prog e del jazz-rock inglese e americano (Tony Williams, Soft Machine, Nucleus, Gong, Bruford etc)  Holdsworth ha sviluppato una nuova direzione del chitarrismo elettrico.

La sua tecnica si è diretta verso un fraseggio della chitarra distorta che emula il flusso di note coltraniano sul sassofono ma con un tocco leggero simile a quello del violino.
Contemporaneamente Holdsworth ha esplorato nuove direzioni dell’armonia creando  composizioni complesse sorrette da intricate variazioni ritmiche dal sound distintivo.

Il suo percorso è tra i più originali e la sua figura è di ispirazione per generazioni di chitarristi pur essendo un vero antieroe dello strumento, lontano dalla spettacolarizzazione del tecnicismo e assorto nello studio di una propria dimensione sonora.
Allan Holdsworth è quanto di più distante vi possa essere dal mondo evocato dalla “fusion” eppure vi viene accostato in modo superficiale, proveniendo dal rock-prog e non dal jazz, il suo accostamento a quel segmento di mercato è assolutamente arbitrario.

Su “Atavachron” Holdsworth introduce il controller midi Synthaxe che gli permette di riprodurre le “cortine di note” tipiche del suo stile anche sui suoni elettronici.
Una delle punte massime di una sperimentazione disinteressata e senza barriere.

11. Frank Zappa – Hot Rats (1969).
    

Che la relazione fra rock e jazz fosse una tendenza insita nella fase storica è comprovato anche da questo capolavoro di Frank Zappa. Proveniente da un rock post-psichedelico, acido e irriverente Zappa raduna una serie di collaboratori tra i quali spicca anche il violinista Jean Luc Ponty e realizza un disco di crossover straordinario in cui coniuga rigore e complessità compositiva a lunghe improvvisazioni di matrice jazzistica modale, il tutto utilizzando anche sofisticate, per l’epoca, modalità di sovra-incisione.

Il disco oscilla fra rock-blues, jazz e orchestrazione post-varesiana facendo emergere l’interesse di Zappa per la musica contemporanea che nel tempo troverà sempre maggiori manifestazioni.
Alcuni dei brani del disco, come “Peaches en Regalia”, diverranno veri e propri “standards” anche per i musicisti jazz e sono fra i brani più celebri di Zappa.

Il disco dimostra la sconvolgente maturità musicale di alcuni dei protagonisti del rock degli anni ’60, distanti anni luce da mere logiche di mercato e da intenti commerciali, in grado innalzare la “popular music” a livelli espressivi superiori.
Zappa elabora un linguaggio personale, una sorta di art-rock in cui l’intento, tipico dei gruppi prog dell’epoca, di elevare il rock da musica d’intrattenimento a musica d’autore (come era avvenuto anni prima con il jazz) passa attraverso l’elaborazione di un lessico originale.

Nella musica di Zappa tutti i codici sviluppati dall’universo del rock (dal surf alla psichedelia passando negli anni successivi per tutte le mutazioni lessicali del rock) si intersecano con la tradizione afro-americana del jazz blues e quella di classica europea.

12. Oregon – Friends (1977).

Gli Oregon sono una delle eccezioni al paradigma elettrico dominante negli anni ‘70.
Pur se pervasi da elementi folk, classici, indiani e ovviamente jazz si presentano con un sound completamente acustico.
Va fatto presente che all’interno della “popular music” degli anni ‘70 vi erano molte correnti, collaterali al mainstream del rock, che recuperavano le atmosfere della folk music anglosassone dal mondo celtico dei Fairport Convention al country-folk dei Crosby Stills and Nash.

In un contesto sonoro variegato come quello degli anni ‘70 gli Oregon fanno quindi riferimento a un filone che sfocerà, in parte, negli anni ’80 nella cosidetta “new age” che in realtà era l’ennesima grossolana classificazione commerciale nella quale confluivano autori completamente diversi.

Qui gli Oregon realizzano un album dove gli elementi estetici nel nuovo jazz-rock europeo stile ECM e dell’ultimo Bill Evans si incrociano con i ritmi e il gusto della musica indiana e della musica da camera.

Emerge il chitarrismo rigorosamente acustico di Ralph Towner con una tecnica indirizzata alla ricerca armonico-melodica completamente autonoma dalle direzioni imperanti del post-hendrixismo elettrico e l’abilità di Colin Walcott con il sitar e gli strumenti indiani. Paul McCandless, ai fiati, interviene con un approccio neoclassico, distante dai suoni pregnanti post-Coltraniani, mentre Glenn Moore sorregge le tessiture ritmiche con il contrabasso.

13. Weather Report – I Sing The Body Electric (1972).

Uno dei dischi più rilevanti della prima fase della collaborazione fra Joe Zawinul e Wayne Shorter. In ognuna delle fasi di evoluzione della band è centrale la figura del bassista che fa da cerniera fra la sezione ritmica e quella armonio-melodica.
Il contrabassista Miroslav Vitous è nella fase iniziale dei Weather Report l’uomo chiave che contribuisce a determinare la direzione sonora del gruppo ancora molto legata alle atmosfere di “Bitches Brew”. L’album prende il titolo da un poema di Walt Whitman ed è diviso in due facciate, una in studio e l’altra live.

Il materiale live proviene dal tour giapponese del gruppo che troverà luce anche nell’edizione doppia “Live in Tokyo” inizialmente pubblicato solo nel mercato orientale che presenta una band aperta a lunghi spazi improvvisativi e a una costruzione del brano ancora fortemente intrisa dall’influenza di Miles Davis. Nella parte studio è ancora più netta la scrittura, sempre innovativa e raffinata dei due bandleader, impreziosita anche dalla presenza di Ralph Towner con la chitarra a 12 corde nel brano “The Moors”. Lo stile di scrittura di Zawinul e Shorter è già molto definito e maturo e fa presagire gli sviluppi successivi.

Il disco avrà grande attenzione all’epoca della sua uscita e un buon riscontro di vendite malgrado le complessità delle sperimentazioni messe in atto da gruppo.

14. Chick Corea – Elektrik Band (1986).

Elektrik Band è il gruppo che Chick Corea presenta al pubblico della “fusion” degli anni ’80.
Con alle spalle una lunga carriera nel jazz, nel free, nel jazz-rock e noto per le sue composizioni di sapore latino e spagnoleggiante Corea coglie il momento del successo commerciale della fusion tornando sulle scene circondato da un gruppo di giovani musicisti.

Il suono dell’Elektrik Band è incentrato sul massiccio uso di elettronica e sfrutta il groove del funk immettendolo sulle sue tipiche articolate composizioni che su questo primo album mantengono ancora forti inflessioni anni ’70 che evocano i Return to Forever.

La band è di veri fuori classe, Dave Weckl (batteria) e John Patitucci (basso) affiancati dalle chitarre di Carlos Rios e Scott Henderson (poi rimpiazzati da Frank Gambale).
Il disco appare per l’etichetta del momento, la GRP records, e riscuote grande successo pur proponendo un funk a livello tecnico-formale complicato che sfrutta al massimo le caratteristiche esecutive degli strumentisti.

I suoni dei pad elettronici della batteria, la sintesi FM dei sintetizzatori, l’impiego dei sequencer, il basso metallico e slappante di Patitucci che contestualizzano il sound nel decennio si saldano alla chitarra distorta e acida di Henderson e al fraseggio con i suoni di “lead” che rievocano il “minimoog” tipici di Corea in brani memorabili come “Side Walk” o “Got a match?”.
L’eccellente qualità della scrittura del leader e lo sviluppo delle improvvisazioni colloca il lavoro fra i migliori degli anni ’80, in un equilibrio perfetto fra esigenze espressive e commerciali.

15. Herbie Hancock – Future Shock (1983).

Negli anni ’80 Herbie Hancock, ex-ragazzo prodigio, ha alle sue spalle una lunga carriera che lo ha visto al fianco di Miles Davis per lungo tempo e poi abile smanettatore di synth sui ritmi funky negli anni ’70.
Hancock è anche uno dei migliori pianisti della scena del jazz e un compositore prolifico e per “Future Shock” affida la produzione al bassista dei Material, Bill Laswell, protagonista di vari progetti in cui funk, rap, dub, elettronica, free-jazz si incontrano in modo innovativo.

Ed è alla “black music” degli anni ‘80, al nascente mondo hip-hop ed electro a cui Hancock è interessato e nel disco le interazioni col “turntablism” rivestono una grande importanza insieme ad un massiccio uso di campionatori e sintetizzatori.
Nel line-up ci sono strumentisti completamente estranei al jazz come il batterista dub Sly Dunbar e il dj Grand Mixer DXT.

Hancock non si preoccupa minimamente di compiacere il pubblico del jazz o della “fusion” e punta direttamente all’immaginario sonoro degli afro-americani di quegli anni proponendo brani funk-soul cantati, ricchi di elettronica e di groove.
Il disco è trainato dal singolo “Rock it” che oltre al successo straordinario sarà fra i punti di riferimento della nascente scena elettronica.

“Future Shock”, anche grazie alla lungimiranza della produzione, è un disco che se da un lato coglie le novità sonore del periodo dall’altro le rielabora in modo talmente oculato e innovativo che il disco rappresenterà una vera pietra miliare nell’immaginario dell’hip-hop e della techno music.

16. John McLaughlin/Al di Meola/Paco de Lucia – Friday Night in San Francisco (1981).

Il disco contiene una jam session registrata al Warfield Theatre di San Francisco fra tre dei maggiori chitarristi del periodo.
L’album coglie l’interesse del pubblico verso il suono acustico della chitarra e per le contaminazioni fra musica latina in generale e jazz, dopo un decennio di distorsioni elettriche e, da parte del mondo artistico, fa il punto sulla tecnica chitarristica sviluppatasi all’interno del jazz-rock nel decennio precedente.

L’album diviene quindi una sorta di prontuario dello sviluppo dello strumento attraverso la confluenza di tecniche e di forme mutuate dal jazz, blues, rock e a varie musiche etniche (musica brasiliana, flamenco, musica classica indiana).
L’episodio è generato dalle collaborazioni che sia Di Meola che McLaughlin avevano con il chitarrista spagnolo Paco de Lucia.

Di Meola era artefice di un jazz-rock latineggiante, uno stile alimentata dalla sua collaborazione con Chick Corea e non alieno anche al latin-rock inaugurato da Carlos Santana alla fine degli anni ’60.

John McLaughlin aveva nel corso della sua articolata carriera sviluppato un percorso specifico legato alla chitarra acustica con varie contaminazioni che andavano dalla musica brasiliana alla musica classica indiana.

La fortuna del disco è anche dovuta alla novità dell’idea, all’oggettiva qualità artistica e tecnica delle esecuzioni, all’interplay eccezionale fra i tre artisti, alla spontaneità delle improvvisazioni, e a una scelta intelligente della tracklist che andava da brani d’effetto influenzati dalla ritmicità del flamenco, come “Mediterranean Sundance/Rio Ancho” e “Frevo Rasgado”, a brani più intricati e armonicamente complessi, come “Guardian Angels” e “Short Tales of the Black Forest” di Chick Corea.

17. Michael Brecker – Michael Brecker (1987).

Sassofonista dalla tecnica straordinaria, protagonista di un funk-rock selvaggio insieme al fratello trombettista Randy Brecker (Brecker Bros), per tutti gli anni 80, Michael Brecker condivide la leader ship, con il vibrafonista Mike Mainieri, di uno dei progetti “fusion” più noti della scena, gli Steps Ahead.

Pur essendo portatore di uno stile altamente contaminato dal fraseggio del rock e del funky e un innovatore nell’uso dei sistemi synth per sassofonisti (l’Akai EWI), Brecker fu capace di coniugare una forte presenza come session man e turnista alla partecipazione a vari progetti di jazz moderno.
La produzione degli Steps Ahead, per quanto tendente a proporre una variante easy del jazz-funky, fu tra le più raffinate ed interessanti del decennio, ma è nelle produzioni da solista che Brecker, tornando in una dimensione di jazz elettrico, raggiunge i suoi livelli migliori.

Circondato da un gruppo di musicisti di spicco del periodo (Pat Metheny, Jack DeJohnette, Kenny Kirkland e Charlie Haden), Brecker propone una serie di composizioni originali a sua firma e di alcuni rinomati colleghi come Mike Stern e Don Grolnick, che vanno dal jazz nervoso di “Nothing Personal”, ai momenti più lirici di “Sea Glass”, passando alla sperimentazione elettronica di “Original Rays”, fino alla grande interpretazione degli standard classici come “My One and Only Love”.

18. Brand X – Unorthodox Behaviour (1976).

I Brand X sono stati uno dei progetti più rilevanti della scena jazz-rock europea.
L’album è caratterizzato dalla presenza del batterista dei Genesis, Phil Collins a fianco del tastierista Robin Lumley, del virtuoso della chitarra Johnny Goodsall e di un bassista straordinario, Percy Jones, autore di uno stile ritmico e sincopato molto originale con il fretless bass.

Attorno al gruppo ruotarono, negli anni successivi, numerosi protagonisti della scena britannica jazz e prog.
Caratterizzati da una contaminazione fra il rock-progressive, e in particolare il sound di Canterbury, e il jazz-rock delle band post-davisiane i Brand X elaborarono uno stile originale che valse loro una grande attenzione di pubblico.
Fondamentale per la definizione stilistica dell’identità musicale dei Brand X è il ruolo del bassista Percy Jones: attorno ai suoi groove, alle sue tessiture ritmico melodiche, al timbro quasi percussivo, alla scrittura originale delle linee di basso e al suo solismo virtuosistico si caratterizzano le idee musicali della band.

Lo stesso anno Jaco Pastorius entra a far parte dei Weather Report e anche il suo ruolo assume la medesima importanza nell’identità sonora del nuovo corso della band di Zawinul e Shorter.
E’ senza dubbio una fase nuova per il basso elettrico.
Con Percy Jones e Pastorius il basso emerge all’interno della matrice sonora degli arrangiamenti e nell’esposizione tematica nella scrittura compositiva e senza dubbio nei Brand X ha un ruolo fortemente caratterizzante.

E’ il sound che mette in evidenza il lavoro del gruppo più che le singole composizioni, il mix strumentale fra ritmica e strumenti melodici a dare identità ai Brand X, in una atmosfera sonora tipicamente europea che li distingue dai colleghi del jazz-rock statunitense.

19. Soft Machine – Third (1970).

La storia dei Soft Machine è simile a quella del gruppo “gemello” dei Pink Floyd, nati attorno al sound definito dalla personalità dei suoi fondatori, prendono una direzione diversa quando
questi ne escono.
I Soft Machine esordiscono nel 1966 attorno alle figure di Daevid Allen e Kevin Ayers all’interno dilagante scena psichedelica e fino a che il batterista cantante Robert Wyatt resta parte della formazione si muovono attorno a sonorità fortemente marcate dal suono nella scena di Canterbury.

Il terzo album segna l’abbandono della direzione psichedelica ed è frutto della dialettica interna fra la direzione impressa da Wyatt e quella desiderata da Mike Ratledge e Hugh Hopper orientata verso il jazz-rock davisiano.
Questo equilibrio precario imprime al disco una transitorietà stilistica nella quale influenze che vanno da una sperimentazione noise, al jazz astratto, al prog-rock, alla psichedelia, al minimalismo riescono a coesistere.

Il disco propone quattro brani di cui soltanto “Moon in June” di Wyatt è cantato, con lunghe improvvisazioni e spazi di sperimentazione.
La capacità del disco di sintetizzare le varie direzioni sonore dei membri del gruppo lo rende un lavoro unico; successivamente la direzione dei Soft Machine sarà più marcatamente jazz-rock, pur nell’originalità tipicamente europea della scrittura e delle strutture tecnico-formali.

20. John Scofield – Still Warm (1986).

“Still Warm” è il disco che il chitarrista statunitense realizza nel pieno della sua collaborazione con Miles Davis in piena fase “funky”.
Accompagnato da una line up funkeggiante, Darryl Jones al basso, Omar Hakim alla batteria e Don Grolnick alle tastiere Scofield rielabora il suono del trombettista in una dimensione di funk tecnologico astratto.

Già reduce dalla collaborazione con Cobham e da dischi solisti nella seconda metà degli anni ’70, la figura del chitarrista emerge prepotentemente con il disco “Decoy” (1984) di Miles Davis, dove elabora uno stile graffiante e ricco di dissonanze che ben si incastra sul funk modale del trombettista.

Superando l’approccio classico del jazz-rock ed evitando le classiche parti di chitarra ritmica del funk, Scofield sviluppa uno stile unico in cui blues, jazz modale, rock convergono su timbro personalissimo di chitarra semiacustica arricchito da un uso moderato della distorsione e dall’impiego originale del “chorus”.

Tornato successivamente a produzioni più vicine al jazz mainstream o al blues lo stile chitarristico di Scofield sarà un marchio di fabbrica sempre distinguibile e molto imitato facendolo diventare uno dei chitarristi più influenti del jazz contemporaneo.
“Still Warm” resta un interessante compromesso fra le atmosfere elettroniche e più ritmicamente davisiane e una ricerca di tracciati melodici originali, caratterizzati da un uso delle scale e delle dissonanze assolutamente unico.

21. Terje Rypdal – Descendre (1980).

Chitarrista e compositore ascrivibile alla corrente del jazz scandinavo dei primi anni ’70 di cui faceva parte anche il sassofonista Jan Garbarek è inteprete di uno stile astratto e sperimentale completamente intriso di distorsioni.
Per quanto la catalogazione della sua musica sia difficile, in quanto in bilico fra elettronica, free-jazz, musica orchestrale, jazz-rock il suo stile chitarristico è caratterizzato da un forte uso di distorsioni, di chiara matrice post-hendrixiana, imbevute di lunghi reverberi che generano code di suono aeree e sospese.

Rypdal quindi esce totalmente dalla classicità del jazz ed è marcata la provenienza dal rock sperimentale, e la sua convergenza verso il free-jazz e lo pone fra gli autori di un originalissimo jazz-rock di matrice europea.
In “Descendre” è anche evidente un uso dell’elettronica e la scrittura dei brani segue logiche completamente avulse dalla tradizione sia del rock che del jazz, pur utilizzando strumenti ed elementi improvvisativi tipici del jazz. Il disco vede la presenza di altri due protagonisti della scena svedese Palle Mikkelborg alla tromba e alle tastiere e il batterista

Jon Christiensen.
Per quanto poco noto al grande pubblico in realtà l’apporto all’evoluzione della chitarra elettrica di Terje Rypdal è stato rilevante e le sue innovazioni estetiche hanno ancora oggi una sorprendente attualità.

22. Jaco Pastorius – Word of Mouth (1981).

Il secondo album solo di Jaco Pastorius lo consacra anche come compositore e band leader in una vera e propria orchestra. La sua tecnica sul basso elettrico ha rivoluzionato completamente il lessico dello strumento e Pastorius si pone fra i musicisti jazz più rilevanti.

Su “Word of Mouth” Jaco va oltre il perimetro espressivo che l’esperienza con i Weather Report gli aveva messo a disposizione e oltre a definire un suo stile compositivo originale sperimenta anche con le possibilità dello studio di registrazione come su “Crisis” dove i solisti, fra i quali Herbie Hancock e Wayne Shorter, e improvvisano su una linea impazzita di basso elettrico senza sapere quanto gli altri avessero già inciso.

Ma il disco contiene alcune perle di scrittura e arrangiamento per Big Band che ormai rientrano fra gli standard riconosciuti della comunità jazzistica come “3 Views of a Secret” o “Liberty City”.

Jaco marca ancora la sua flessibilità di eccelso strumentista nella rielaborazione di Bach su “Chromatic Fantasy”, rinnova la sua poetica rielaborando in modo straordinario il classico dei Beatles “Blackbird”, si lascia andare a momenti di improvvisazione rockeggiante su “Word Of Mouth”.
Nell’album appaiono tutti i grandi nomi del mondo “fusion” e jazz del momento dal grande Toots Thielemans a Michael Brecker.

23. Miles Davis – Tutu (1986).

Rappresenta una delle rivoluzioni sonore di Miles Davis. Tornato alle scene nel 1981 si fa affiancare da una sezione ritmica ruotante attorno al bassista Marcus Miller, fuori classe del bassismo funky. Dopo una serie di album in cui attorno al trombettista ruota una band di nuovi musicisti nei quali si fa uso dei nuovi sintetizzatori FM e del campionatore con “Tutu” Miles anticipa una tendenza che caratterizzerà la musica dei decenni successivi.

I brani sono realizzati con uno uso totalizzante dei sequencers e delle batterie elettroniche, le parti strumentali sono realizzate praticamente in duo con uso massiccio delle sovraincisioni, suoni elettronici e campionamenti pervadono gli arrangiamenti. I brani, anche per le modalità di registrazione, sono essenziali e vengono a mancare i lunghi assoli e gli intrecci fra i solisti tipici delle band davisiane.

La tromba, prevalentemente sordinata, emerge nella stesura dei brani, sia nelle esposizioni tematiche che nei soli, l’assenza delle chitarre, che aveva caratterizzato tutto il percorso del Davis elettrico, svuota improvvisamente la tessitura di questi brani focalizzando l’attenzione sulla scrittura e sui movimenti del basso sempre molto presente e determinante alla definizione del sound.

Dedicato alla figura emblematica di monsignor Desmod Tutu, vescovo anglicano di un Sudafrica in piena lotta contro l’Apartheid, l’album fluttua da atmosfere ipnotiche e groove funk elettronici e resta un altro disco di riferimenti per il decennio.

24. Bill Frisell – Lookout for Hope (1988).

Altro autore difficilmente catalogabile, identificato come “fusion” ma portatore di uno stile originalissimo.
Chitarrista e compositore che, pur comparendo per lungo tempo all’interno di combo di jazz come quello di Paul Motian, ha sviluppato un lessico distante dal classicismo del jazz, implementando distorsioni, l’uso spinto di effettistica (chorus, reverberi, compressori, volume) e della chitarra synth Roland.
Il suo fraseggio utilizza soluzioni difficilmente ascrivibili al jazz ma più vicine al groviglio di tradizioni culturali sviluppatosi negli Stati Uniti (gospel, country, bluegrass, rock, blues, soul) pur muovendosi con disinvoltura all’interno delle strutture armoniche del jazz.

Il suo suono, anziché nei tipici registri medio bassi della chitarra jazz, si muove sui sovracuti prodotti dalla Fender Telecaster e ha avuto una notevole influenza sul mondo della chitarra elettrica, in particolare quella più legata al jazz “impegnato”.
Anche i suoi riferimenti nella scrittura compositiva sono espressione di un amalgama culturale tipicamente americana ma tendente alla sperimentazione e alla ricerca, completamente avulsa dalle facilonerie ammiccanti della fusion i suoi dischi non hanno mai ceduto a tentazioni commerciali.

Con questo album getta le basi per la definizione dei nuovi orizzonti della sua scrittura e si consacra fra gli artisti più innovativi del periodo.

25. Jean Luc Ponty – Aurora (1976).

Distintosi al fianco di illustri protagonisti della contaminazione fra jazz e rock in momenti chiave, come Frank Zappa, Chick Corea e John McLaughlin, Jean Luc Ponty è uno dei più rilevanti innovatori del violino degli ultimi decenni.
Il suo contributo, malgrado i compromessi commerciali in cui la sua produzione solista è incappata, allo sviluppo tecnico del violino elettrico è indiscutibile.

La sua carriera si è mossa fra Stati Uniti ed Europa e la sua musica ha accostato gli elementi tipici del jazz-rock con il minimalismo e poi l’elettronica.
“Aurora” è stato registrato immediatamente dopo l’esperienza con la Mahavishnu Orchestra e risente del lessico sviluppato all’interno del gruppo di McLaughlin e contiene brani pregevoli sotto il profilo della scrittura e per l’espressività dell’esecuzione.

Brani torrenziali come “Is Once Enough?” in cui emerge la straordinaria qualità improvvisativa e tecnica dei solisiti si affiancano a momenti quasi cameristici come “Renaissance”.

Negli anni successivi Ponty produrrà numerosi album spostando gradualmente il suo suono verso un rock meno complesso e intricato, posizionandosi in un rock-pop strumentale comprensibile al pubblico più vasto della “fusion”.

26. Steps Ahead – Modern Times (1984).

Uno dei capolavori dell’era fusion. Brani strutturati su groove funkeggianti con pennellate elettroniche e africaneggianti (come in “Safari”) con melodie lineari e orecchiabili ma frutto di una scrittura raffinata.
La voce del sassofono di Michael Brecker, pulita e riconoscibile, a scandire le melodie e assoli eleganti e articolati, il vibrafono di Mike Mainieri contaminato con il suono elettronico che rende la tessitura sonora originale.
Il tutto sorretto da una sezione ritmica straordinaria composta dall’ex-contrabbassista del grande Bill Evans, Eddie Gomez, e dal batterista dei Weather Report, Peter Erskine.
Uno dei casi in cui la grande qualità tecnica degli esecutori, pur cercando un compromesso con le esigenze del mercato dell’epoca, riesce a ridefinire le istanze della fusion vista per quella che è, ovvero un “pop strumentale”, sfornando un prodotto intelligente e che al momento della sua uscita diverrà un punto di riferimento per tutta la scena.

27. Billy Cobham – Spectrum (1973).

“Spectrum” è un album che ebbe uno straordinario successo commerciale e contribuì non poco sia alla diffusione del jazz-rock che delle tecniche percussive innovative che vi erano proposte.
Billy Cobham aveva fatto parte dei gruppi elettrici di Miles Davis e nel 1973 era anche membro della Mahavishnu Orchestra e fu un prolifico bandleader, all’interno dei suoi gruppi si avvicendarono numerosi chitarristi importanti.
Ma la proposta estetica di Cobham è meno complessa di quella di McLaughlin e di Davis, pur risentendo apertamente della loro influenza, tende a mettere in luce le nuove possibilità espressive della batteria.
“Spectrum” sarà un vero e proprio riferimento per i batteristi e alcuni dei suoi grooves saranno oggetto di campionamento in epoche più recenti da parte di Massive Attack e Material.
Oltre al tastierista, collega di Mahavishnu, Jan Hammer spicca la presenza nella line-up del chitarrista rock Tommy Bolin, un virtuoso che confluirà subito dopo nei Deep Purple in sostituzione di Ritchie Blackmore per “Come Taste the Band” (1975).
L’amalgama proposta da Cobham sfrutta quindi l’approccio graffiante e spontaneo della chitarra rock sovrapposto a una ritmica ribollente, che rievoca il cocktail sonoro delle sue avventure precedenti con McLaughlin, pur se depurate delle influenze indiane.

28. Stanley Clarke – School Days (1976).

Straordinario bassista elettrico e contrabassista impeccabile, Stanley Clarke è emerso sulla scena del jazz-rock grazie alle sue collaborazioni con Chick Corea nei Return To Forever divenendo uno dei bassisti di riferimento della scena.
La sua tecnica sul basso elettrico è caratterizzata da un uso dello slap e da un fraseggio molto ritmico e veloce.
Questo album, completamente spostato verso il funky e il soul, è ben lontano dall’estetica del jazz e del jazz-rock, impiegando soluzioni musicali spesso semplici e easy-listening.
Malgrado ciò “School Days” contribuì non poco alla diffusione delle nuove tecniche sullo strumento e resta ancor oggi rilevante per l’innovatività dell’approccio di Clarke sul basso.
Emerge la sua grande intonazione e padronanza delle tecniche di contrabasso sull’unico brano acustico, Desert Song, una ballata con il chitarrista John McLaughlin.

29. Everyman Band – Everyman Band (1982).

Altro progetto che viene ascritto impropriamente alla “fusion” ma in cui convergono elementi difficilmente accomunabili a quelli della maggioranza degli autori indicati con questo termine dello stesso periodo.
Il gruppo era composto da Marty Fogel al sassofono, Bruce Yaw al basso, Michael Suchorsky alla batteria e David Torn alla chitarra.
Originariamente i membri del gruppo formavano, ad esclusione di Torn, la band di supporto di Lou Reed alla fine degli anni ’70, un’estrazione anch’essa completamente interna al mondo del rock. Dotati di ottime qualità strumentistiche e di una capacità improvvisativa di tipo jazzistico, sia il mix di influenze che lo stile strumentale sono assolutamente unici e sono orientati verso il free-jazz e il rock d’avanguardia.
La contaminazione messa in atto determinava un jazz-rock rumorista in cui tratti sonori della new-wave e del rock più astratto convergevano con l’improvvisazione aleatoria e atonale.

30. Nucleus – Elastic Rock (1970).

Ruotanti attorno alla figura del trombettista Ian Carr, biografo di Miles Davis, i Nucleus sono stati uno dei gruppi più rilevanti del jazz-rock inglese.
Il loro sound è ricollegabile a quello del prog di Canterbury che fa della cittadina inglese l’epicentro del movimento jazz-rock inglese.

E questo lavoro dei Nucleus è una vera cartina tornasole della particolarità stilistica del suono jazz-rock inglese che pur stimolato dai lavori di Davis sviluppa l’estetica della scrittura melodica e dell’approccio agli strumenti elettrici distante dalle inflessioni afroamericane.

Le melodie e gli arrangiamenti sono imbevuti di un’atmosfera europea che fa di questa musica una produzione ben distinta di Davis e dei suoi accoliti.
“Elastic Rock” a cui fa seguito immediatamente un secondo lavoro “We’ll Talk About It Later“ è un disco di rara eleganza, una visione british delle atmosfere rilassate e ipnotiche di “In a Silent Way”.

31. Ryo Kawasaki – Prism (1975).

Uno dei principali esponenti del jazz-rock nipponico, Ryo Kawasaki è stato anche un chitarrista innovativo che, fra i primi, ha sperimentato le chitarre sintetizzatore, divenendone anche progettista.
Nel 1973 Kawasaki entra in contatto col mondo del jazz americano entrando a far parte dell’orchestra di Gil Evans e nei gruppi di Elvin Jones e Chico Hamilton.

Questo album è quindi del periodo successivo al suo soggiorno americano e vede la partecipazione di musicisti statunitensi.
Il disco è ricco di spunti, si fa un largo uso di suoni elettronici che sempre più attireranno l’attenzione di Kawasaki, il suono della chitarra è distorto e filtrato dall’effettistica, lo stile è nervoso e acido e in certi momenti al limite del rumoristico e risente del particolare punto di vista culturale dell’autore.

https://youtu.be/0ZE8dp-107U

32. Isotope – Illusion (1974).

Guidati dal chitarrista anglo-indiano Gary Boyle con Jeff Clyne (basso), Brian Miller (tastiere) e Nigel Morris (batteria) gli Isotope produssero tre album che ebbero un buon riscontro sulla scena inglese ed europea nel corso degli anni ’70.
Gary Boyle aveva fatto parte del gruppo rock-jazz-blues dell’organista Brian Auger, una delle palestre dalle quali erano usciti molti musicisti del jazz-rock britannico.

Il suono degli Isotope, come spesso avveniva nel jazz-rock europeo, risentiva dell’influenza del prog-rock e del sound di Canterbury, era caratterizzato da un uso dell’overdrive anche sul basso e il piano elettrico.
Le origini indiane di Boyle lo avvicinavano allo stile ritmico e nervoso di McLaughlin, pur nella sua originalità, e il chitarrista ebbe una carriera solistica anche negli anni successivi anche se deviando verso sonorità più funk e fusion.

33. Gil Evans – The Gil Evans Orchestra Plays the Music of Jimi Hendrix (1974).

Uno dei rari esempi in cui una big band jazz si cimenta nel repertorio di un artista rock miscelando abilmente elementi dei due generi musicali.
La grande attenzione rivolta dal mondo del jazz alla produzione del chitarrista risulta ben chiara già nella musica di Miles Davis e di John McLaughlin e fa delle chitarra “rockeggiante” uno degli elementi distintivi di tutta la produzione “jazz-rock”.

Il rinnovamento lessicale sulla chitarra operato da Hendrix avrà peso per decenni, ma in questo caso, uno dei più importanti protagonisti della scena del jazz, Gil Evans, dedica un intero disco a rileggerne le composizioni esaltandone l’intelligenza e l’originalità di scrittura.

Molti pezzi di Hendrix resteranno nel repertorio dell’orchestra di Gil Evans in modo permanente. Ad re-interpretarne il chitarrismo acido e distorto ci sono due astri nascenti del jazz-rock, John Abercrombie e Ryo Kawasaki, che avranno a loro volta lunghe carriere solistiche, al sax alto, David Sanborn, che diverrà protagonista nell’era fusion di numerosi dischi di “smooth jazz” di successo.

34. Bill Bruford – Feels Good to Me (1978).

Bruford è il classico esempio europeo di artista completamente trasversale fra prog-rock e jazz-rock. Il suo stile di drumming coniuga elementi lessicali dei due generi riuscendo a restare unico e distintivo e dai suoi dischi emerge anche un ottimo lavoro di composizione.
Batterista dalla tecnica straordinaria, ha caratterizzato il sound di alcune delle band più importanti della storia del progressive come i King Crimson e gli Yes ma le sue collaborazioni hanno coinvolto vari esponenti del jazz contaminato, come Ralph Towner, Jamaaladeen Tacuma, Al di Meola o Eddie Gomez.

“Feels Good to Me” è un album che vede il consolidamento della sua formazione come quartetto con Allan Holdsworth (chitarra), Jeff Berlin (basso) e Dave Stewart (tastiere) e con l’aggiunta di alcuni ospiti come John Goodsall (Brand X), il trombettista Kenny Wheeler e la cantante Annette Peacock.
Emerge la qualità del Bruford compositore e la sua capacità di adattarsi soluzioni diverse sfruttando abilmente la presenza di artisti come Wheeler e la Peacock.

35. Al di Meola – Elegant Gipsy (1977).

Emerso per la sua tecnica strepitosa e il suo stile latineggiante all’interno dei Return to Forever di Chick Corea, Al di Meola realizza nel 1977 il suo secondo album solistico.
La scrittura compositiva non riesce a distinguersi sufficientemente dal perimetro del jazz-latineggiante definito da Corea, se non per le abbondanti parti destinate alla chitarra.
Ma sono proprio le modalità d’uso dello strumento a permettere a Di Meola di mostrare le innovazioni tecniche del suo stile torrenziale, di matrice flamenca innestato sul rock.

I duelli con il tastierista Jan Hammer metteranno in luce questa trasposizione dei modelli ritmico-melodici della musica tradizionale spagnola sul suono distorto di matrice rock e sull’improvvisazione di provenienza jazz.
Il suo tocco pulito, subito riconoscibile, renderanno Di Meola uno dei chitarristi più rilevanti del decennio.
L’album contiene alcune delle sue composizioni più famose, oltre la title track, “Race With Devil On Spanish Highway”, un vero e proprio caposaldo del chitarrismo elettrico, e “Mediterranean Sundance”, un brillante duo acustico di sapore flamenco con Paco de Lucia.

36. Larry Coryell – Spaces (1970).

E’ stato un importante protagonista della scena jazz e jazz-rock degli anni ’70. In questo album Coryell è affiancato da John McLaughlin (chitarra), Chick Corea (piano elettrico), Miroslav Vitouš (contrabasso e basso), and Billy Cobham (batteria). Si tratta di uno dei primissimi dischi di contaminazione con il rock e l’origine del disco viene fatta risalire a quando Coryell, dopo aver assistito a uno dei concerti di McLaughlin con Tony Williams Lifetime, invita il chitarrista ad alcune sessione di registrazione. La struttura e lo sviluppo dei brani è essenzialmente quella del jazz, è il suono delle chitarre e il fraseggio dei due chitarristi a spostare l’asse verso il lessico del rock.
L’album è interlocutorio, è pieno della consapevolezza che il cambiamento è nell’aria e che si sono aperti nuovi spazi espressivi, Coryell si inoltra in questo percorso ma lascia ad ogni singolo solista il compito di esplorare i nuovi perimetri.

https://youtu.be/Hzef59yu_1M

37. Michael Urbaniak – Inactin (1973).

Uno degli interpreti più geniali degli anni ’70, non solo in quanto punto di riferimento per l’evoluzione del suo strumento principale, il violino, ma per il mix geniale fra rock psichedelico, sperimentazione e jazz.
Michael Urbaniak si è distinto inoltre anche come sassofonista.

In collaborazione con la moglie, la straordinaria cantante Urszula Dudziak, ha realizzato una serie di lavori originali nel corso degli anni ’70.
Di origine polacca, Michael Urbaniak, ha creato uno stile unico nel quale ha immediatamente colto le possibilità espressive della strumentazione elettrica e dell’effettistica, in particolare dell’eco a nastro Dynacord Echocord e del wah-wah.
La vocalità della Dudziak crea spazi inediti per il canto jazz vicino al rumorismo, al canto diplofonico, alla sperimentazione vocale.

38. Yellow Jackets – Yellow Jackets (1981).

Uno dei dischi icona della fusion anni ’80 e uno dei gruppi più popolari e longevi del periodo.
Fondati dal chitarrista Robben Ford, successivamente defluito verso il rock blues, dal fuoriclasse del basso, Jimmy Haslip, con Russell Ferrante alle tastiere e Ricky Lawson alla batteria, gli Yellow Jackets mettono sul piatto le componenti chiave del nuovo decennio, la predominanza di ritmiche funky e l’uso di costruzioni compositive lineari e di facile lettura che mettano in luce la tecnica strumentistica dei suoi componenti.

La qualità degli assoli e l’influenza rock-blues di Ford danno ad alcuni brani del disco un colore vagamente rockeggiante ma la direzione sonora è ormai lontana dal jazz-rock.
Il lavoro d’esordio degli Yellow Jackets resta uno dei migliori prodotti dell’era fusion, ed è considerabile per gli elementi lessicali utilizzati un disco di transizione.
Il sound del quartetto pur ammiccando al mercato utilizza soluzioni e idee sempre intelligenti e sofisticate in grado di essere apprezzate ancora oggi.

39. Scott Henderson & Gary Willis with Tribal Tech – Illicit (1992).

Chitarrista distintosi al fianco di Chick Corea e Joe Zawinul, due dei padri del jazz-rock, Scott Henderson si distingue per una tecnica chitarristica straordinaria con forti elementi di rock-blues che lo indurranno a spostarsi successivamente verso produzioni più orientate al blues.
“Illicit” rappresenta uno dei momenti migliori della sua produzione, uscito ormai al crepuscolo dell’era fusion, realizzato in cooperazione col bassista Gary Willis.
Nel disco tornano predominanti alcuni elementi lessicali del jazz-rock (come su “The Big Wave”, “Root Food”, o “Torque”), si ascoltano idee ispirate dal funk-elettronico alla Miles Davis (come su “Stoopid”), a un blues-jazz evoluto (come su “Slidin’ Into Charlisa”) o al un jazz-elettrico sperimentale (come su “Riot”).

40. Gong – Gazeuse! (1976).

Altro esempio di vicinanza fra istanze del rock-psichedelico e progressive e il jazz-rock.
La formazione anglo-francese, priva dei suoi leader storici Gilly Smith e Daevid Allen, si orienta verso una serie di dischi jazz-rock ispirati dal virtuoso della batteria Pierre Moerlen che ne ha preso le redini, difatto il disco è considerato l’esordio dei “Pierre Moerlen’s Gong”.
Alla chitarra è presente Allan Holdsworth che partecipa attivamente alla scrittura dei brani e vede la presenza di altri membri della formazione precedente dei Gong come Didier Malherbe (sax), Francis Moze (bass) e Mireille Bauer.

Nel disco vi è una forte presenza di strumenti percussivi, in particolare c’è un sapiente uso dei vibrafoni, e sviluppi improvvisativi che passano da momenti etnico-minimalisti a veri assoli di batteria (“Percolations part I & II”).
Holdwsorth usa sapientemente l’effettistica nei suoi assoli travolgenti come in “Shadows of”, ma riesce a dosare il tecnicismo in ballad riflessive e rarefatte come in “Mireille”.
Il disco è caratterizzato da un inedito equilibrio fra elementi prog e psichedelici e improvvisazione di matrice jazz.

Italia in Jazz-rock.

Il jazz rock italiano si interseca fortemente con il percorso del prog-rock analogamente a quanto avviene in Gran Bretagna e nel resto d’Europa.
La sovrapposizione fra i due generi sarà opera delle stesse band, pronte a scivolare fra la scrittura neo-classiche di un genere alle improvvisazioni spigolose dell’altro, in alcuni casi facendo coesistere i due modelli lessicali nell’ambito dei medesimi album.

Oltre ai gruppi palesemente influenzati dalle contaminazioni di Miles Davis anche progetti tipicamente classificati prog-rock come PFM, Goblin, New Trolls, Nova, Orme, Osanna realizzarono brani o interi album con forti connotazioni stilistiche collegabili al jazz-rock, ad ulteriore dimostrazione della vicinanza fra i due generi.

La rilevanza della scena prog italiana si era già rivelata nel corso degli anni ’70, oltre al grande seguito fra il pubblico italiano, alcune formazioni pubblicarono i propri album per etichette internazionali ed ebbero l’opportunità di esibirsi nel corso di lunghi tour in vari paesi europei e negli Stati Uniti.
A distanza di decenni i lavori italiani di quel periodo risultano essere i più rivalutati, insieme a quelli inglesi e americani, e fra quelli musicalmente più stimolanti.

Nel decennio successivo il ridimensionamento del mercato discografico italiano interno relativo alla musica strumentale impedì che il fenomeno commerciale della “fusion” generasse la proliferazione di progetti che caratterizzarono invece gli anni ‘80 negli Stati Uniti e una rilevante produzione discografica.

Oltre al progetto guidato da Maurizio Giammarco, i Lingomania, che ebbe una certa rilevanza, videro luce lavori di vari nuovi musicisti, come Umberto Fiorentino, Pietro Tonolo, Fabio Mariani, Lello Panico, Gigi Cifarielli, Roberto Gatto, Rocco Zifarielli, Stefano Sabatini, etc. che non riuscirono però ad avere la diffusione e il rilievo dei prodotti di oltre oceano.
Venne a mancare anche, la capacità che ebbe il prog italiano, di generare uno stile distintivo e riconoscibile, con caratteristiche stilistiche forti.

Difatto il mercato italiano degli anni ’80 rese possibile soltanto ai “cantautori” pop la contaminazione con i suoni di tendenza della “fusion” e troviamo, ad esempio, questi elementi stilistici nei lavori di Zucchero o di Pino Daniele.

Parallelamente ad altre produzioni statunitensi di matrice “fusion”, il cantautore napoletano riuscì nell’operazione di contaminazione fra canzone “pop” e il lessico del jazz-blues con marcate connotazioni mediterranee, processo iniziato già dai Napoli Centrale in chiave più jazz-rock negli anni ‘70, raccogliendo attorno a sé i protagonisti della precedente stagione musicale e riuscendo ad accreditarsi sulla scena internazionale.

Area – Are(A)zione (1975).

Uno dei progetti più rilevanti degli anni ’70 italiani. Gli Area riescono a proporre un mix originale di influenze che spesso li fa collocare nei generi più disparati, dal prog alla “world music”.
In realtà su una solida sezione ritmica marcatamente jazz-rock si sovrappongono proposte melodiche contaminate dalla musica mediterranea, dal rock sperimentale e dall’elettronica d’avanguardia. L’apporto stilistico del cantante Demetrio Stratos, estraneo ai modelli vocali del jazz, risulta essere assolutamente originale, in quanto incentrato sull’espansione di un canto di estrazione rock, ma solidamente piantato nelle radici mediterranee, verso la sperimentazione della musica contemporanea, del canto armonico, diplofonico e gutturale.

Il chitarrista Paolo Tofani, di estrazione rock, accentua lo spostamento del baricentro sonoro del gruppo verso l’elettronica rumoristica, il free e l’elettronica. Tofani, inoltre, è stato fra i primi ad utilizzare la chitarra-synth che gli permetteva l’uso di suoni elettronici pilotati dalla chitarra come nel tema di “Luglio, Agosto, Settembre (Nero)”.
Nel complesso è possibile discernere come matrici portanti della musica degli Area sia il jazz che il rock, anche se nelle sue forme più sperimentali, ma sovrapposto ad influenze derivanti dalle proprie tradizioni culturali che caratterizzano il suono del gruppo in modo distintivo.

Nel disco gli Area propongono alcuni dei loro brani più emblematici, e la complessità delle loro costruzioni compositive e improvvisative si misura con l’esecuzione dal vivo aumentando in freschezza e spontaneità.
Il disco è inciso durante una serie di concerti in giro per il paese nel 1975 in varie città fra le quali Milano durante la Festa del Proletariato giovanile al Parco Lambro.

Perigeo – Genealogia (1974).

E’ il terzo album del gruppo jazz-rock guidato dal contrabbassista Giovanni Tommaso nel 1971 cogliendo la spinta innovativa di “Bitches Brew” anche se talvolta erroneamente collocati nel “prog-rock”, fenomeno contemporaneo ma in cui spiccano le commistioni con la musica classica europea. Del gruppo fanno parte alcuni giovani e promettenti jazzisti del periodo fra i quali il pianista Franco D’Andrea, il batterista Bruno Biriaco, il sassofonista Claudio Fasoli e Tony Sidney alla chitarra.
Oltre alla spiccata attitudine tecnica dei componenti del gruppo, nel corso della sua evoluzione il Perigeo giunge a una maturazione del proprio linguaggio nel quale si confluiscono elementi di musica popolare e tradizionale mediterranea, su “Genealogia” utilizzano per la prima volta i sintetizzatori.
La title track già offre un’originale confluenza di stili, a partire dal tema, dal sapore medioevale, dal quale si dipanano gli assoli.
Ma la ricerca melodica in generale svela una continuità culturale con la tradizione sonora europea limitando le contaminazioni con influenze marcatamente “americane”.
L’anno successivo il Perigeo affiancherà i Weather Report nel tour europeo mettendo ancora più a fuoco la qualità della proposta del jazz-rock italiano.

Arti e Mestieri – Tilt (Immagini per un orecchio) (1974).

Formatisi nel 1974 sono un gruppo in bilico fra jazz-rock e rock-progressive che spostano l’asse formale anche verso una forma-canzone evoluta di matrice europea. Esordiscono al mitico Festival del Re Nudo, tenutosi nel noto Parco Lambro di Milano nel 1974.
Influisce sul loro stile l’esperienza dei King Crimson di “Starless and Bible Black” e “Island”, dei Gentle Giant e dei Soft Machine.
E’ una delle migliori sintesi fra le diverse tendenze della “popular music” degli anni ’70 in Italia.

Capaci di costruire strutture trasversali come “Gravità 9.81” dove i confini stilistici fra prog, jazz e influenze mediterranee sono indistinti, il gruppo si avvale di solisti di notevole tecnica come l’ottimo Furio Chirico alla batteria e Gigi Venegoni alla chitarra.
Arturo Vitale e Giovanni Vigliar contribuiranno con il suono di fiati e violino a colorire in modo particolare gli arrangiamenti.

Napoli Centrale – Napoli Centrale (1975).

Napoli Centrale è un’esperienza importante dello sviluppo della canzone pop partenopea influenzata dal jazz degli anni successivi che trova protagonista lo stesso Senese e Pino Daniele. Fondati da James Senese nel 1975 dopo l’esperienza degli Showmen, I Napoli Centrale, riescono a imprimere alla costruzione compositiva un chiaro riferimento sonoro locale, sia nella scrittura melodica che negli interventi cantati.

Il loro sound sarà sostanziale nella definizione del percorso più “pop” di Pino Daniele che ne farà parte come bassista.
Ma l’esperienza dei Napoli Centrale metterà in luce la simmetria fra i ritmi e suoni afroamericani del jazz-funk e quelli partenopei, un mix culturale che avrà un futuro importante.

Lingomania – Riverberi (1986).

Fondati dal sassofonista Maurizio Giammarco nel 1986 i Lingomania rappresentano il tentativo da parte di un gruppo italiano di inserirsi nella scena della fusion che, da inizio decennio, rappresenta un settore promettente del mercato discografico internazionale, dopo lo scioglimento dei gruppi storici del jazz-rock alla fine degli anni ’70.
Il gruppo raccoglie alcune delle giovani promesse del jazz italiano, il poliedrico Roberto Gatto alla batteria, Danilo Rea alle tastiere, Umberto Fiorentino alla chitarra, Furio di Castri al basso e Flavio Boltro alla tromba.

Il disco di esordio “Riverberi” resta un lavoro di qualità, che guarda alle produzioni internazionali, influenzato dal sound degli Steps Ahead.
I Lingomania avranno numerosi riconoscimenti e l’apprezzamento del pubblico dell’epoca. La scrittura dei brani talvolta risente delle tendenze del momento, ma in altri casi sviluppa strutture formali originali e che conservano ancora una certa freschezza come nella title track.

6. Pino Daniele – Nero a Metà (1980)
   https://youtu.be/d716FTzdBAo 
7. Agora – Live in Montreux (1975)
   https://youtu.be/CxzY01ezbAA
8. Bella Band – Bella Band (1978)
   https://youtu.be/cbAnsTyFtGE
9. Dedalus – Santiago (1973)
   https://youtu.be/YEWmh2U-pdA
10. Venegoni & Co – Rumore Rosso (1977)
    https://youtu.be/c1oYTObtndM
11. Pulsar – Milano Violenta (1976)
    https://youtu.be/KcXdeFlIITw
12. Roberto Colombo – Sfogatevi Bestie (1973)
    https://youtu.be/5XQXEJwDnv0
13. Kaleidon – Free Love (1973)
    https://youtu.be/KFLL8Kezxzs
14. Il Baricentro – Sconcerto (1976)
    https://youtu.be/yUUKMs5PPUE
15. Roberto Gatto feat. John Scofield – Ask (1987)
    https://youtu.be/KbW4AZ6K0oE
16. Tony Esposito – Processione sul Mare (1976)
    https://youtu.be/p2wJTN_tNHo
17. Cadmo – Boomerang (1977)
    https://youtu.be/hQ3n7k1LrTs
18. Tullio de Piscopo Revolt Group – Sotto e ‘Ncoppa
    https://youtu.be/zZNDgvNgWl8
19. The Physicians – The Physicians (1973)
    https://youtu.be/-A7cMCtmNRc
20. Etna – Etna (1975)
    https://youtu.be/twPhrCLrYcw

Conclusioni.

Anche l’esperienza italiana mette in luce le differenze fra il “jazz-rock” degli anni ’70 e la “fusion” degli anni ’80, e pone il problema di come certe classificazioni non sempre delimitino dei veri “generi” musicali ma dei segmenti commerciali funzionali, in un determinato periodo, a definire un mercato.

Una analisi attenta della produzione, della fruizione, della catena produttiva, dei riferimenti culturali,  della comunità sociale di riferimento del cosiddetto “jazz-rock” mette in evidenza la complementarità e le parentele, specialmente per quanto riguarda la scena europea, con il “prog-rock”.

In un’epoca, come sono stati gli anni ’70, in cui il rock manifestava l’esigenza di una sua elevazione a musica “seria”, se il prog-rock tentava prioritariamente a convergenze col patrimonio tecnico-formale della musica classica, il jazz-rock interagiva per ragioni analoghe con quello del jazz.

La stessa presenza di Frank Zappa fra i pionieri di questa musica, nell’altro lato dell’oceano, contestualizza la storia del “jazz-rock” entro un perimetro che nulla ha a che vedere le musiche da intrattenimento “yuppie” degli anni ’80 alle quali è stato accostato.
Il perdurare dell’uso di terminologie improprie a definire correttamente il perimetro di un genere scatena una confusione di fondo con effetti dannosi, specie a lungo termine, quando le condizioni che hanno determinato certe scelte sono venute meno ed è più complesso decifrarne le ragioni.
Questa selezione discografica tenta di recuperare alcuni titoli di ambedue le epoche, degli anni ’70 e poi ’80, in grado di sottolineare differenze e similitudini, e di mettere in luce, speriamo, i lavoro degni ancora oggi di essere riascoltati.

Questi erano i 40 dischi jazz/rock fusion imperdibili.

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